მ − გინდა ნემსი გაგიკეთო?                     ბეტი − ისევ ნისლია. მაგრამ სულ უფრო

გ − კი, მაგრამ ჯერ ადრეა.                                    და უფრო თხელდება.

  პაუზა                                                         დაფი − ისე დადგი, საცობი მაღლა იყოს.

მ − გინდა, შემოგატრიალო?                    ახლა საცობი გახვრიტე. საცობის

გ − კი, მაგრამ ჯერ ადრეა.                        შუაგულში მოუმარჯვე სოლი. და, ურტყი 

  პაუზა                                                         ჩაქუჩი. საცობის ნახვრეტიდან ჰაერი

მ − გინდა, ბალიში გაგისწორო?             შევა და ლუდიც ისუნთქებს. 

(პაუზა) ზეწარს გამოგიცვლი.                             ბეტი − ისეთი ნოტიო ჰაერი და მზიანი დღეა,

(პაუზა) ღამის ქოთანს მოგიტან.            გეგონება ხეები აელვარდნენ.

(პაუზა) სათბურა მოგიტანო?                 დაფი − მერე ჩაქუჩით ონკანი მიამაგრე.

(პაუზა) წყლულები შეგიხვიო?              ბეტი − ის იისფერი კაბა მეცვა.

(პაუზა) ტანი დაგბანო? (პაუზა)             დაფი − სამი დღე აცალე, კასრებს სველი

დარდიან ტუჩებს დაგისველებ?            ტომრები გადააფარე. ყოველდღე

(პაუზა) ვილოცოთ ერთად? (პაუზა)    დაასველე იატაკი. ყოველდღე დაასველე

შენთვის? (პაუზა) როგორც ყოველთვის.   კასრები. წყალი არ დაინანო.

პაუზა
გ − კი, მაგრამ ჯერ ადრეა.                                     ბეტი − საუცხოო შემოდგომის დღეა.

დაფი − ყოველდღიურად რეცხე ის მილები, ბარს ლუდი რომ მიეწოდება.

    პაუზა                                                          ბეტი − ბინდში ვიდექი.

მ − რამდენი წლის ვარ?                             დაფი − ქაჩე, ქაჩე. ამოქაჩვა მხოლოდ მაშინ 

გ − მე რამდენის. (პაუზა. ხმადაბლა)       შეწყვიტე, ნალექამდე რომ მიხვალ.

მე რამდენის ვარ?                                      დაგრჩება ცარიელი კასრი. ცარიელ 

მ − ოთხმოცდაათის.                                  კასრში ჩაასხი ბადაგი და უკან,

გ − ამდენის?                                               ლუდის სახდელში გააგზავნე.

მ − ოთხმოცდაცხრა-ოთხმოცდაათის.     ბეტი − მზეზე.

გ − შენ გვიან გამიჩნდი. (პაუზა) უკვე                                                  ჰ. პინტერი

ასაკოვანი ვიყავი. (პაუზა) მაპატიე. (პაუზა)

მაპატიე, როგორც ყოველთვის.

   პაუზა

ს. ბეკეტი

მეოცე საუკუნის პარიზი, როგორც ანდამატი, იზიდავდა შემოქმედებითი სამყაროს პილიგრიმებს. კულტურის მექად ქცეული „დღესასწაულების ქალაქი“ ფეიერვერკულ და განსაცვიფრებელ მხატვრულ სიახლეებს სთავაზობდა კაცობრიობას. პარიზს არც უდიდესი კატაკლიზმების დროს დაუთმია პირველობა და გასული საუკუნის ორმოციანი წლებიდან ახლებური ბრწყინვალებით შეიმოსა. ეს ქალაქი ყოველთვის თეატრს ჰგავდა − კარნავალური, დინამიკური, მოულოდნელი და იდუმალი ცხოვრებით. აქ ადამიანური ვნებები, სიცოცხლე და სასოწარკვეთა ყველაზე მძაფრად და გაშიშვლებულად წარმოგვიდგება.

პარიზელმა ემიგრანტებმა − სომხური წარმომავლობის რუსმა არტურ ადამოვმა, რუმინელმა ეჟენ იონესკომ და ირლანდიელმა სემუელ ბეკეტმა, მისცეს დასაბამი მიმდინარეობას, რომელსაც „აბსურდის თეატრი“ ეწოდა. „აბსურდის თეატრი“ ახალი სიტყვა იყო მხატვრული აზროვნებისთვის − ახალი ესთეტიკის, ხედვის, პლასტიკის, სცენიური სივრცის, ქორეოგრაფიის, ახალი თეატრალური ხერხებისა თუ მეტყველების, მარადიული კითხვების ახლებურად დასმის მსოფლმხედველობა. იგი თითქოს ამოვარდნილია ადამიანური ცხოვრებიდან: არავის ჰგავს; არ ეყრდნობა გამოცდილებას; უარყოფს აქამდე არსებულ თეატრალურ ფორმებს, პრაქტიკას, კანონებს. „აბსურდის თეატრი“ ემიჯნება სხვა სკოლებსა თუ მიმდინარეობებს. პიტერ ბრუკი მკვეთრ, თვალშისაცემ სხვაობას ტრადიციულ თეატრსა და „აბსურდის თეატრს“ შორის, პირდაპირ და „მკაცრად“ შენიშნავდა:

„ნატურალისტურ პიესებში დრამატურგი დიალოგს ისე თხზავს, რომ მეტყველების ბუნებრივობაც შეინარჩუნოს და სათქმელიც ბოლომდე თქვას. „აბსურდის თეატრის“ დრამატურგი კი სრულიად ახალ ლექსიკონს ქმნის − ენის ალოგიკური გამოყენების, მეტყველებაში სასაცილო ელემენტების გარევისა და პერსონაჟების უცნაური საქციელის მეშვეობით. მაგ. ოთახში შემოდის ვეფხვი. ცოლ-ქმარი ამას ყურადღებას არ აქცევენ. ცოლი სთხოვს, და ქმარი შარვალს იხდის. უცებ ფანჯრიდან სხვა შარვალი შემოფრინდება. „აბსურდის თეატრს“ უცნაურობა გარკვეული კვლევისთვის სჭირდება. რადგანაც ვეღარ ხედავს სიმართლეს სიტყვების ყოველდღიურ გაცვლა-გამოცვლაში, ამიტომ სიმართლეს ეძებს სფეროში, რომელიც არაბუნებრივად მიიჩნევა“. (პიტერ ბრუკი)

„აბსურდის თეატრში“ არაფერი ხდება: არ არსებობენ გმირები და ხასიათები; ვერ იხილავთ დაცემას, კათარზისს, ამაღლებას… არ ხდება ამბის განვითარება, კულმინაცია. რაც მთავარია, არ არის „ინტრიგა“ − არც პირდაპირი, არც გადატანითი მნიშვნელობით. ინტრიგა, რომელიც დრამატურგიის ქვაკუთხედად არის მიჩნეული. აქ, სიუჟეტიც არ არის. პერსონაჟები ერთ დიდ გაუქმებულ სათბურში ჰყავთ შეყრილი. ისინი, ამის გამო, არც პროტესტს გამოთქვამენ, არც იბრძვიან, არც ემორჩილებიან, არც ნანობენ და არც უხარიათ. ისინი უბრალოდ არსებობენ. იციან, რომ ადამიანები ჰქვიათ და ცდილობენ, ადამიანებს დაემგავსონ: ადამიანურად ეცვათ, ადამიანურად ილაპარაკონ და ერთმანეთს ცოლ-ქმრობა, დედაშვილობა, მეზობლობა, მეგობრობა ან სხვა სამსახური გაუწიონ. ოღონდ ისე დაცლილან, აღარ ძალუძთ, აღარც დრო არ ჰყოფნით და აღარც ძალა არ შესწევთ გრძნობებზე: სიყვარულზე, სიძულვილზე, შურზე, ღიმილზე, ცრემლზე თუ მონატრებაზე − საფიქრელად და აღსასრულებლად. რასაც აკეთებენ, ისიც კი ტანში გამცრელად არაბუნებრივი, არაადამიანური და შემზარავია. მოქმედი პირები ტიკინებს, მოსამართ თოჯინებს მოგვაგონებენ, რომელთაც ვიღაც მართავს. მაგრამ ეს ვიღაც არავინაა. ანტიკური აზროვნების პრიმატი-ბედისწერა − გამორიცხულია; თეოლოგიური მიდგომაც აშკარად მიუღებელია; პიროვნება და საზოგადოება არ არსებობს. „აბსურდის თეატრი“ თითქოს ადამიანის, ცხოვრების მიღმა დგას. ის ალოგიკურია და უარყოფს ზოგადსაკაცობრიო ღირებულებებს. სწორედ ალოგიკურობაშია მისი იდუმალებაც და სიცხადეც, რადგან ყველაზე დიდი ლოგიკა ხომ ალოგიკურობას ესაჭიროება. და, სწორედ იმდენად არის ალოგიკურად „შიშველი“ ადამიანი, რომ ჩვენი შეცნობისა და აღქმის უნარს აღემატება. თითოეული პერსონაჟი თითქოსდა, პლანეტაზე მცხოვრები ადამიანების ნამსხვრევებისგან არის შექმნილი, მთელი სამყაროს ტკივილი შეუსრუტავს და თითოეული ჩვენგანის ჭრილობებით იჭრება და იფლითება ხელმეორედ. დაუნდობლობა კი, სიმართლის თქმის თითქმის მაზოხისტური და ულმობელი წყურვილი − კიდევ უფრო აბსურდულსა და დაუჯერებელს ხდის მას. „აბსურდის თეატრმა“ იმდენად მოულოდნელად ჩამოგლიჯა ნიღაბი ადამიანს, რომ სრულიად უმწეოები დავრჩით. თანდათანობით კი არ „შემოგვაპარა“, მიგვაჩვია − პირდაპირ დაგვანახა ადამიანის არსი, რაობა და ეს შემზარავი აღსარება დამთრგუნველთან ერთად ამაღლებულიცაა მაყურებლისათვის. სწორედ მაყურებლის, დამსწრის, მოწმის და არა კრიტიკოსის პოზიციიდან, პიტერ ბრუკი აფასებს „აბსურდის თეატრს“ და ამბობს:

„როცა თავს ვესხმით ბეკეტის პესიმიზმს, სწორედ ბეკეტისეულ გმირებს ვემსგავსებით, ბეკეტის მახეში გაბმულთ. მაგრამ, როგორც კი უყოყმანოდ მივიღებთ ბეკეტის მტკიცებებს, უეცრად ყველაფერი იცვლება. ბოლოსდაბოლოს, არსებობს სრულიად საპირისპირო მაყურებელი; ის ნებისმიერ ქვეყანაში მოიძებნება, ის არ იმალება ინტელექტუალურ ბარიერებს მიღმა და არც მნიშვნელობათა გაანალიზებაზე იმტვრევს თავს. ეს მაყურებელი იცინის და ტირის, ბოლოს კი ბეკეტთან ერთად ზეიმობს. ეს მაყურებელი ბეკეტის სპექტაკლებიდან, შავბნელი სპექტაკლებიდან დაიმედებული და გამდიდრებული გამოდის. გულზემოშვებული, უცნაური და საეჭვო სიტყვა, უეცრად კიდევ ერთხელ ბრუნდება თეატრში“.  (პიტერ ბრუკი)

საბჭოთა იდეოლოგიის მიერ „კაცობრიობის მძულვარებით შეპყრობილად“ შერაცხულ სემუელ ბეკეტს ნობელის პრემია ლიტერატურის დარგში ჰუმანიზმისა და კაცთმოყვარეობისათვის მიენიჭა, ხოლო „სალიტერატურო ენის დამანგრეველი“ ეჟენ იონესკო ფრანგულ სასკოლო სახელმძღვანელოებშია შეტანილი − არა მარტო როგორც დიდი მწერალი, არამედ როგორც ფრანგული ენისა და მისი არქიტექტონიკის საუკეთესო მცოდნე.

ადამიანს არ სურს ირწმუნოს „აბსურდის თეატრი“ − საზარელია ეს სინამდვილე, მეორე უფრო დიდი სინამდვილე. ის თავს იტყუებს, რომ რაც სცენაზე ხდება, მას არ ეხება − ეს მოგონილია, გასართობია, ზღაპარია. პარადოქსულად ჟღერს, რომ ადამიანი ასეთი შეიძლება იყოს. ასევე პარადოქსია, როცა ადამიანს-მაყურებელს ეს არ სჯერა − არ სჯერა და „აბსურდის თეატრი“ შეარქვა. „აბსურდის თეატრის“ კორიფეები არ ეთანხმებოდნენ სიტყვა „აბსურდს“ და დაჟინებით ამტკიცებდნენ, რომ ეს იყო არა აბსურდის, არამედ პარადოქსის თეატრი.

იონესკო პირდაპირ ამბობდა:

„მართებული იქნებოდა, იმ მიმართულებისათვის, რომელსაც მე მივეკუთვნები, გვეწოდებინა პარადოქსული, უფრო სწორად − პარადოქსის თეატრი. ჩვენ წარმოვაჩინეთ სამყარო რეალური, ნამდვილი, ტრაგიკული და არა შელამაზებული, დაშაქრული პარადოქსულობით. განა ცხოვრება პარადოქსული და აბსურდული არ არის ჩვეულებრივი, ადამიანური მსჯელობისას? ცხოვრება, სიცოცხლე ხომ უკიდურესობამდე წინააღმდეგობრივი, ბუნდოვანი, აუხსნელია იმავე ცხოვრებისეული, რაციონალური განსჯისას. ხშირად ადამიანს ვერც გრძნობით და ვერც გონებით გაუცნობიერებია, ვერ გაუგია და ვერ აუხსნია ის დამთრგუნველი სინამდვილე, რომელშიც ცხოვრობს. აქედან გამომდინარე, ვერც საკუთარი ცხოვრებისა გაუგია რა, და ვერც საკუთარი თავისა“.  (ეჟენ იონესკო)

თუ იონესკოს, მროჟეკის ან არაბალის პიესებში ირონია და სილაღე ჭარბობს, ბეკეტის პირქუში სამყარო შემზარავი და თავზარდამცემია.

„ბეკეტის პიესაში ადამიანის უკანასკნელი ამოსუნთქვის პრობლემაა“. (ეჟენ იონესკო) 

განსხვავებულია ჟან ჟენეს, ჰაროლდ პინტერის, ბეკეტის, ფერნანდო არაბალის თუ იონესკოს ფორმებიც, პერსონაჟებიც, სიტუაციებიცა და დრამატურგიული ხედვაც. მაგრამ, ერთი უმთავრესი, რაც მათ აერთიანებთ, არის ენა, მეტყველება, მონოლოგი და დიალოგი. როდესაც ენა, სპექტაკლში კიდევ ერთ, ცალკე სპექტაკლად გვევლინება. აბსურდის-პარადოქსის თეატრში ენას საკომუნიკაციო ფუნქციაც კი დაკარგული აქვს. აქ მხოლოდ იმიტომ მეტყველებენ, რომ ლაპარაკი ან დანაწევრებული ბგერების წარმოთქმა შეუძლიათ, სხვაგვარად არ ძალუძთ. დიალოგი თითქმის არ არსებობს, როგორც თავისი კლასიკური ფორმით, ასევე თვით ყველაზე მარტივი, პრიმიტიული დანიშნულებითაც კი. სწორედ ენა და მეტყველებაა ის დამანგრეველი ძალა, ადამიანებს რომ ანადგურებს, აშიშვლებს, აუცხოებს და თიშავს ერთმანეთისაგან. თითქოსდა საუბარი, ურთიერთობა არა მარტო ზედმეტი, მტერიც კი იყოს კაცობრიობისა. იქნებ ამიტომაც პარადოქსულ პიესებში ადამიანები ერთმანეთს არ უსმენენ და მონოლოგის კითხვას ამჯობინებენ. დიალოგისას საკუთარ თავსვე ესაუბრებიან გამუდმებით, ანდა რამდენიმე პერსონაჟი ერთდროულად ამოთქვამს სრულიად განსხვავებულ ტექსტებს. ჟან-პოლ სარტრი ზუსტად, გამოწვლილვით და ზედმიწევნით გვიხატავს „აბსურდის-პარადოქსის ენას“:

„იონესკო ფრანგულ ენას თითქოს შორიდან განიხილავს. იგი ნათელს ჰფენს საერთო ადგილებს, რუტინას. „ქაჩალი მომღერალი ქალის“ მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, გვექნება ერთობ ცხადი წარმოდგენა ენის აბსურდულობაზე, და იმდენადაც, რომ მეტყველების სურვილი გიქრება. მისი პერსონაჟები კი არ ლაპარაკობენ, ლაპარაკის იმიტაციას ახდენენ. ენის მექანიზმს გროტესკული ფორმით გვაჩვენებენ. იონესკო შიგნიდან აცარიელებს ფრანგულ ენას და ტოვებს მხოლოდ შორისდებულებს, შეძახილს, წყევლას. მისი თეატრი − ენაზე ოცნების თეატრია“.  (ჟან-პოლ სარტრი)

პარადოქსის თეატრში სიტუაციას არანაკლებ გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება. ვინაიდან უმეტესწილად სიტუაცია აქცევს დამაჯერებელს იმ ტექსტებს, რომლებსაც პერსონაჟები ამბობენ და თავბრუს ახვევენ მაყურებელს. პარადოქსის თეატრში, კაფკას გმირების მსგავსად, ადამიანებს არ უკვირთ იმ გარემოში ყოფნა, რომელშიც მოხვდნენ. არ უკვირთ ის, რაც მათ თავს ხდება. ის კი არა და, არც აინტერესებთ და არც იბრძვიან ამ „არანორმალური“, არაადამიანური სიტუაციიდან თავის დასაღწევად. ეს უკვე მათი ნორმაა. მიაჩნიათ, რომ ეს ასეც უნდა იყოს. ეს ადამიანურია. მისაღებია. ცხოვრების წესი ასეთია. სლავომირ მროჟეკის „სახლი საზღვარზე“ ტრაგიკომიკურად და გროტესკულად „გვიმტკიცებს“, რომ ჩვეულებრივი ამბავია, როცა სამზარეულოში გასული ბებია საზღვრის დამრღვევად ცხადდება და დახვრეტენ. ანდა, არაბალის პერსონაჟები, − სათაურიც რომ მრავლისმეტყველია − „პიკნიკი“, − სადღესასწაულოდ, საზეიმოდ გამოწყობილი და განწყობილი მშობლები შვილის მოსანახულებლად ფრონტის წინა ხაზზე მიდიან და ტყვედ ჩავარდნილ მოწინააღმდეგეს ჯერ ხელ-ფეხს უხსნიან, მერე კი ერთად სადილობენ ქვემეხების გრუხუნის ფონზე:

ქალბატონი ტეპანი − თუ გნებავთ, ფეხებს გაგიხსნით.

სეპო − არა, რა მნიშვნელობა აქვს.

ბატონი ტეპანი − ჩვენი ნუ გერიდებათ, თუ გნებავთ, რომ გაგიხსნათ, თამამად გვითხარით.

სეპო − კეთილი. თუ ასეა, გამიხსენით. იმიტომ გთანხმდებით, რომ თქვენ გასიამოვნოთ.

ქალბატონი ტეპანი − შვილო, გაუხსენი.

საპო სეპოს ფეხებს უხსნის.

ქალბატონი ტეპანი − რას იტყვით, უკეთესია?

სეპო − რა თქმა უნდა. ალბათ, ძალიან გაწუხებთ.

ქალბატონი ტეპანი − არა, რას ბრძანებთ? როგორც საკუთარ სახლში, ისე იგრძენით თავი. თუ გინდათ, ხელებსაც გაგიხსნით. გვითხარით, ოღონდ თქვენ თქვით.

სეპო − არა, ხელების გახსნა არ არის საჭირო. ეს უკვე მეტისმეტია.

(ფ. არაბალი)

ბეკეტის „თამაშში“ ამფორებში გამომწყვდეული ადამიანები სამყაროს აღსასრულს განასახიერებენ. ნებსით თუ უნებლიეთ ცოცხლად დამარხულნი, შეგუებულნი, უშფოთველნი და საკუთარი წარმოდგენით ცოცხლები, ისე ლაპარაკობენ, თითქოს არ აწუხებდეთ თავიანთი არარაობა. ან არ იცოდნენ სად იმყოფებიან. ილაპარაკონ ყველაფერზე, ოღონდ არაფერი წამოსცდეთ მთავარზე − სრულ უსუსურობაზე და გამოუვალ მდგომარეობაზე:

ჟ-1 − ან დაგღლი. წადი. მომშორდი.

მ − ქვევით და ქვევით, უკუნეთში. სამყარო ჩაესვენა სულში. ვფიქრობდი და მორჩა. ბოლოსდაბოლოს, მართალი ვიყავი და მორჩა. მადლობა ღმერთს, თავიდანვე, როცა ყველაფერი შეიცვალა.

ჟ-2 − ნაკლები ბურუსია, არევ-დარევაც იკლო. ამასთანავე, ახლა უკეთესია ვიდრე… ცხადია. დროდადრო ასატანი და მოსათმენია.

შუქი ჟ-2-დან მ-ზე გადადის.

მ − ვფიქრობდი.

შუქი მ-დან ჟ-2-ზე გადადის.

ჟ-2 − როცა შენ ჩაქრები, მე ავინთები. ოდესმე მოგბეზრდები და წახვალ. მიმატოვებ… სამუდამოდ.

(ს. ბეკეტი)                        

შეუძლებელია იმაზე მეტად შეაფასო „პარადოქსის თეატრი“, პიტერ ბრუკმა რომ დაწერა წიგნში „ცარიელი სივრცე“:

„ჩვენი დროის ყველაზე უფრო შთამბეჭდავ და თვითმყოფად ნაწარმოებებს, ალბათ, სემუელ ბეკეტს უნდა ვუმადლოდეთ. ბეკეტის პიესები სიმბოლოებია ამ სიტყვის ნამდვილი გაგებით. ყალბი სიმბოლო უძვლოა და ბუნდოვანი, ჭეშმარიტი სიმბოლო კი გარკვეულია. იგი სინამდვილის ერთადერთი დასაშვები ფორმაა“.

(პ. ბრუკი)                           

პარადოქსულია, მაგრამ, მიუხედავად ბეკეტზე და ზოგადად პარადოქსის თეატრზე ასეთი მაღალი შეხედულებისა, მსოფლიოს გამოჩენილი რეჟისორები ერიდებოდნენ „პარადოქსული“ პიესების დადგმას. პ. ბრუკი, ჯორჯო სტრელერი, ბენო ბენსონი, ფრანსუა ტრიუფო და ინგმარ ბერგმანი არჩევდნენ ჩეხოვს, სტრინდბერგს, შექსპირს, ვიდრე ამ ახალი, შემზარავი სინამდვილის სცენაზე გადმოტანას. პარადოქსის თეატრი თავადაც ძნელად ეგუება სამეფო, აკადემიურ და სახელმწიფო თეატრებს. ჟენე, პინტერი ან ბეკეტი ვერ ისუნთქებენ ლივრეებიან ადმინისტრატორებში, ბროლის ჭაღებში, მოვარაყებულ დარბაზებში. ისინი მიისწრაფვიან ფსკერისკენ, შავბნელი შესახვევებისკენ. სადაც მტვერი, ჭუჭყი და ტალახი ადამიანისთვის აუცილებელი და მშობლიური გამხდარა. იქნებ ამიტომ მოხდა სასწაული: ფართო საზოგადოების მიერ დაწუნებული ბეკეტის „გოდოს მოლოდინში“ ციხეში არნახული წარმატებით წარმოადგინეს. იქ მკვლელი, სუტენიორი და ბანდიტები ერთად მოთქვამდნენ და დასტიროდნენ ამ წუთისოფელს. სიმართლე და მხოლოდ სიმართლე − რაოდენ მიუღებელი და ამაზრზენიც უნდა იყოს. პიტერ ბრუკს სიმართლესთან თვალის გასწორების თეატრად ესახება „პარადოქსის თეატრი“ და ბეკეტის მაგალითზე მოგვითხრობს:

„აი, რატომ არის ბეკეტის პირქუში პიესები ნათელი პიესები, სადაც სასოწარკვეთილება მხოლოდ სიმართლის თქმის დაუოკებელ ჟინს მოწმობს. ბეკეტი „არა“-ს კმაყოფილებით როდი წარმოთქვამს. მისი დაუნდობელი „არა“ თანხმობის წყურვილითაა გამოჭედილი. და, ამდენად, მისი სასოწარკვეთილება ის ნეგატივია, საიდანაც ნორმალური გამოსახულება უნდა იქნას მიღებული“.

(პ. ბრუკი)                         

საგულისხმო და მრავლისმეტყველია „პარადოქსის თეატრთან“ საფრანგეთის საზოგადოების დამოკიდებულება: როდესაც საფრანგეთის რესპუბლიკა უცხოეთში ფრანგული კულტურის დღეებს მართავს, თეატრალური, კინემატოგრაფიული, სახვითი ხელოვნებისა თუ სამეცნიერო მიღწევების წარმოჩენა-ილუსტრირების პარალელურად ფრანგული ფოტოხელოვნების გამოფენა ეწყობა. ზემოთ ჩამოთვლილი ყველა დარგის ექსპოზიცია თითქმის ყოველწლიურად იცვლება − ახალი სპექტაკლებით, ფილმებითა და ექსპონატებით. მუდმივი ექსპოზიციით მხოლოდ ფოტოხელოვნებაა „განებივრებული“, რომელიც საფრანგეთის უცვლელი სავიზიტო ბარათია გარესამყაროსთვის. ფოტოშედევრებში მხოლოდ ორი პორტრეტია წარმოდგენილი − ეჟენ იონესკოსი და ჟან ჟენესი. ეს ის ჟან ჟენეა, ჟან-პოლ სარტრისა და სიმონა დე ბოვუარის თაოსნობით, კატორღიდან გათავისუფლებულს დეპორტაციიდან რომ იხსნის ფრანგი ინტელიგენცია.